风雅颂（优秀5篇）
风、雅、颂是指我国第一部诗歌总集《诗经》的三个组成部分，是根据地域和音乐的不同对《诗经》的分类。奇文共欣赏，疑义相如析，下面是辣妈范文www.lamamei.com勤劳的小编为大家找到的5篇风雅颂的相关文章，欢迎阅读，希望能够帮助到大家。
风雅颂范文 篇一
风：不同地区的地方音乐；雅：周王朝直辖地区的音乐，即所谓正声雅乐；颂：宗庙祭祀的舞曲歌辞，内容多是歌颂祖先的功业的；赋：平铺直叙，铺陈、排比；比：比喻；兴：托物起兴，先言他物，然后借以联想，引出诗人所要表达的事物、思想、感情。
风雅颂赋比兴，起源于诗经，合称“六义”，唐孔颖达《毛诗正义》说：“赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形”；前者是诗的作法，后者是诗的体裁。赋、比，较清楚，兴有疑问，后人分歧很多，没有定论。刘勰“风通而赋同”，风雅颂相通，赋则作为诗的一般表现手法。“赋比兴”的观念在早在春秋时代就有，而后不断积累，先由《周礼·春官·大师》总结：“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音”。
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风雅颂范文 篇二
摘 要：本文通过对《荀子》一书引用《诗经》民歌的材料疏理，针对其中篇目引用《诗经》文学句式，阐释其运用价值，说明荀子对先秦文学资料的有效保存和运用的一分功劳。
荀子是先秦诸子中最后一位大师，也是学术上成就卓越的一位大家。荀子，名况，战国末期赵人，时人尊称为荀卿，又名孙卿。其生卒之年，无从考定，大约活动于公元前298-前238之间。生于赵，游学于齐、秦，仕于楚，为兰陵令。公元前238年，楚杀春申君而荀卿废，终老于兰陵。其一生行事与孔、孟相类：始则讲学，继而周游、出仕，终则著书。
荀况被称为是继孟子之后的一位儒家大师，《韩非子·显学》把 正因为是集大成，故在其著述中不时吸收前代学者、思想家的思想素养，以构建自己的思想体系，对《诗经》《书》《春秋》（左传）《论语》《易》等典籍材料，是左右逢源，随手拈来，运用自如，从而形成通才之文博大精深、学者之文严谨周详、老者之文老练淳厚的特点。
一、荀子对《诗经》民歌的引用情况
荀况的著作《荀子》，现存32篇，笔者对《荀子》篇中的《诗经》民歌的引用做些疏理， 比较众家的征引《诗三百》，荀子表现出极大的热情和癖好。现将引用《诗经》情况摘要证之。
诗曰：嗟尔君子，无恒安息。靖恭尔位，好是正直。神之听之，介尔景福。（《诗·小雅·小？F》）
诗曰：尸鸠在桑，其子七兮。淑人君子，其仪一兮。其仪一兮，心如结兮。（《诗·曹风·?鸠》）
诗曰：匪交匪舒，天子所予。（《诗·小雅·采菽》）
——《劝学篇》
诗曰：翕翕？瑁？嗫字？АD敝？潢埃？蚓呤俏ァD敝？魂埃？蚓呤且馈＃ā妒？ば拧ば?F》）
诗曰：礼仪卒度，笑语卒获。（《诗·小雅．楚茨》）
诗曰：不识不知，颠帝之则。（《诗·大雅．皇矣》）
——《修身篇》
诗曰：物其有矣，唯其时矣。（《诗·小雅·鱼丽》）
诗曰：温温恭人，惟德之基。（《诗·大雅·抑》）
诗曰：左之右之，君子宜之。右之左之，君子有之。（《诗·小雅·裳裳者华》）
——《不苟篇》
诗曰：受小共大共，为下国骏蒙。（《诗·商颂·长发》）
——《荣辱篇》
诗曰：雨雪湾湾，宴然聿消。莫肯下隧，式居屡骄．（《诗·小雅·角弓》）
诗曰：徐方既同。天子之功。（《诗·大雅·常武》）
——《非相篇》
诗曰：匪上帝不时，殷不用旧。虽无老成人，尚有典刑。曾是莫听，大命以倾。（《诗·大雅·荡》）
诗曰：温温恭人，惟德之基。（《诗·大雅·抑》）
——《非十二子篇》
诗曰：媚兹一人，应侯顺德。永言孝思，昭哉嗣服。(《诗·大雅·下武》)
——《仲尼篇》
诗曰：自西自东，自南自北，无思不服。（《诗·大雅·文王有声》）
诗曰：为鬼为蜮，则不可得。有？面目，视人罔极。作此好歌，以极反侧。（《诗·小雅·何人斯》）
诗曰：鹤鸣于九皋，声闻于天。（《诗·小雅·鹤鸣》）
诗曰：民之无良，相怨一方。受爵不让，至于已斯亡。（《诗·小雅·角弓》）
诗曰：平平左右，亦是率从。（《诗·小雅·采菽》）
诗曰：维此良人，弗求弗迪。是顾是复。民之贪乱，宁为荼毒。（《诗·大雅·桑柔》）
——《儒效篇》
诗曰：天作高山，大王荒之，彼作矣，文王康之。（《诗·周颂·天作》）
——《王制篇》
诗曰：雕琢其章，金玉其相。????我王，纲纪四方。（《诗·大雅·??印罚？br>
诗曰：无言不雠，无德不报。（《诗·大雅·抑》）
诗曰：我任我辇，我车我牛，我行既集，盖云归哉。（《诗·小雅·黍苗》）
诗曰：钟鼓？牛？荟カo?，降福穰穰，降福简简。威仪反反，既醉既饱，福禄来反。（《诗·周颂·执竞》）
诗曰：天方荐瘥，丧乱弘多。民言无嘉，??莫惩嗟。（《诗·小雅·节南山》）
诗曰：淑人君子，其仪不忒．其仪不忒，正是四国。（《诗·曹风·?鸠》）
——《富国篇》
诗曰：如霜雪之将将，如日月之光明，为之则存，不为则亡。（《诗》逸诗）
诗曰：自西自东，自南自北，无思不服。（《诗·大雅·文王有声》）
——《王霸篇》
诗曰：王犹允塞，徐方既来。（《诗·大雅·常武》）
诗曰：介人维藩，大师为垣。（《诗·大雅·板》）
诗曰：温温恭人，维德之基。（《诗·大雅·抑》）
诗曰：济济多士，文王以宁。（《诗·大雅·文王》）
——《君道篇》
诗曰：国有大命，不可以告人，妨其躬身。（《诗》逸诗）
诗曰：不敢暴虎，不敢冯河。人知其一，莫知其他。战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。（《诗·小雅．小？F》）
诗曰：不僭不贼，鲜不为则。（《诗·大雅·抑》）
诗曰：受小球大球，为下国缀旒。（《诗·商颂·长发》）
——《臣道篇》
诗曰：惠此中国，以绥四方。（《诗·大雅·民劳》）
诗曰：无言不雠，无德不报。（《诗．大雅·抑》）
——《致士篇》
诗曰：武王载发，有虔秉钺。如火烈烈，则莫我敢遏。（《诗·商颂·长发》）
诗曰：自西自东。自南自北，无思不服。（《诗·大雅·文王有声》）
诗曰：淑人君子，其仪不忒。其仪不忒，正是四国。（《诗·曹风·?鸠》）
诗曰：王犹允塞，徐方既来。（《诗·大雅·常武》）——《议兵篇》
诗曰：介人维藩，大师维垣。（《诗·大雅·板》）
诗曰：德？如毛，民鲜克举之。（《诗·大雅·?A民》)
——《强国篇》
诗曰：天作高山，大王荒之。彼作矣，文王康之。（《诗·周颂·天作》）
诗曰：礼义之不愆，何恤人之言兮。（《诗》逸诗）
——《天论篇》
诗曰：明明在下。（《诗·大雅·大明》）
诗曰：下民之孽，匪降自天。?g?背憎，职竞由人。（《诗·小雅·十月之交》）
——《正论篇》
诗曰：礼仪卒度，笑语卒获。（《诗·小雅·楚茨》）
诗曰：怀柔百神，及河乔岳。（《诗·周颂·时迈》）
诗曰：恺悌君子，民之父母。（《诗·大雅·?s酌》）
——《礼论篇》
诗曰：凤凰秋秋，其翼若干，其声若萧，有风有凰，乐帝之心。（《诗》逸诗）
诗曰：采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行。（《诗·周南·卷耳》）
诗曰：墨以为明，狐狸而苍。（《诗》逸诗）
诗曰：明明在下，赫赫在上。（《诗·大雅·明明》）
——《解蔽篇》
诗曰：???n?n，如圭如璋，令闻令望。岂弟君子，四方为纲。（《诗·大雅·卷阿》）
诗曰：长夜漫漫兮，永思骞兮。大古之不慢兮，礼义之不愆兮，何恤人之不言兮。（《诗》逸诗）
诗曰：为鬼为蜮，则不可得。有？面目，视人罔极。作此好歌，以极反侧。（《诗·小雅·何人斯》）
——《正名篇》
诗曰：普天之下，莫非王土。率土之滨，莫非王臣。（《诗·小雅·北山》）
诗曰：百川沸腾，山冢卒崩。高岸为谷，深谷为陵。哀今之人，胡？莫惩。（《诗·小雅·十月之交》）
诗曰：淑人君子，其仪不忒．其仪不忒，正是四国。（《诗·曹风．?鸠》）
——《君子篇》
诗曰：颠之倒之，自公召之。（《诗·国风·东方未明》）
诗曰：我出我舆，于彼牧矣。自天子所，谓我来矣。（《诗·小雅·出车》）
诗曰：物其指矣，唯其偕矣。（《诗·小雅·鱼丽》）
诗曰：饮之食之，教之诲之。（《诗·小雅·绵蛮》）
诗曰：我言维服，勿用为笑。先民有言，询于刍荛。（《诗·大雅·板》）
诗曰：温恭朝夕，执事有恪。（《诗·商颂·那》）
诗曰：孝子不匮，永锡尔类。（《诗·大雅·既醉》）
诗曰：朋友攸摄，摄以威仪。（《诗·大雅·既醉》）
诗曰：昼尔于茅，宵尔索？，亟其乘屋，其始播百谷。（《诗·豳风·七月》）
诗曰：如切如蹉，如琢如磨。（《诗·卫风·淇奥》）
诗曰：无将大车，维尘冥冥。（《诗·小雅·无将大车》）
——《大略篇》
诗曰：忧心悄悄，愠于群小。（《诗·邶风·柏舟》）
诗曰：尹氏大师，维周之氐，秉国之均，四方是维。天子是庳，卑民不迷。（《诗·小雅·节南山》）
诗曰：周道如砥，其直如矢。君子所履，小人所视。眷焉顾之，潸然出涕。（《诗·小雅·大东》）
诗曰：瞻彼日月，悠悠我思。道之云远，曷云能来。（《诗·邶风·雄雉》）
——《宥坐篇》
诗曰：孝子不匮。（《诗·大雅·既醉》）
——《子道篇》
诗曰：涓涓源水，不壅不塞。毂已破碎，乃大其辐。事已败矣，乃重大息。（《诗》逸诗）
诗曰：言念君子，温如其玉。（《诗·秦风·小戎》）
——《法行篇》
诗曰：既明且哲，以保其身。（《诗·大雅·?A民》）
——《尧问篇》
二、荀子对《诗经》民歌的引用价值
由此统计可知，荀子对先秦《诗经》民歌可谓烂熟于心，随手拈� 在现存荀子哲理散文的32篇中，除《哀公》《性恶》《乐论》等少数篇章未直接引用《诗经》诗句外，几乎篇篇都引诗，少则一条，多则三五条，《大略》竟引用了十一条，其中还保留了五六条“逸诗”(逸诗是指不见于现行的《诗经》中的诗句)，这在先秦诸子百家运用《诗经》民歌中，是绝无仅有的，这对《诗经》民歌的流传和保存无疑具有重要意义。
《诗经》305篇，其中绝大多数来自民间，是当时黄河中下游及江汉流域的民间歌谣，它反映了周代初年至春秋中叶的现实生活。虽经过周王朝各代王宫、乐师加工修订，孔子也做过一番“正乐”类的整理，但文学史上普遍认为它仍保留了原始民歌风貌，从一定意义上讲它仍属通俗文学范畴。自孔子对其弟子说“不学诗，无以言”，至战国时代“赋诗言志”成了国家使节、文人策士普遍采用的一种言语方式，这对《诗经》的流传起到了重要作用。尽管，孔子、孟子、荀子等儒家学派之学习和运用民歌，其根本目的在于将人们的思想纳入《周礼》“以六德为本”的范围，侧重点在重视文学的教化作用，在文化审美导向上也强调抑邪扶正；但在客观上，他们相当重视属于俗文学的教化作用。
孔子曾在《论语·八佾》中赞扬“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”，对“郑卫之声”虽有批评，却并不删除郑风、卫风之诗，他自卫返鲁从事于正乐，仍很重视歌乐中的风诗，只是把俗文学、雅文学中的文词尽量纳入抑邪扶正的路子上来而已。
孟子在雅、俗文学关系上说得更为明白。《孟子·梁惠王》将乐分为“世俗之乐”与“先王之乐”，而主张“与民同乐”，把俗、雅文学艺术之别与王朝统治是否得到继承联系起来。
《荀子·乐论》强调移风易俗要导之以礼乐，强调要使人多听雅颂之声，他说：“听其《雅》《颂》之声，而志意得广焉，执其干戚，习其俯仰屈伸，而容貌得庄焉，行其缀兆，要其节奏，而行列得正焉，进退得齐焉。”所以先王制《雅》《颂》以“感动其善心”。虽然荀子之对于《诗经》，更偏爱《雅》《颂》之章，而对《郑风》《卫风》之音有些批评，即“郑卫之音，使人心淫”，但并不否认其重视俗文学的基本态度。
同时，荀子在《荀子》哲理散文大量地引用《诗经》的文句，一方面作为自己立论的重要依据，另一方面也学习《诗经》民歌的语言形式，从而形成自己的语言风格。笔者认为荀子散文句式整齐，喜用比喻、多用排比等特点，这与《诗经》四言为主的句式及比兴手法亦有很大的关系。另外，秦始皇焚书坑儒之后，《诗经》得以复出流传，也应有荀子对先秦通俗文学资料的有效保存和运用的一分功劳。
参考文献：
[1] 章诗同：《荀子简注》，上海人民出版社，1974年7月版。
风雅颂范文 篇三
关键词：孔子；正乐；《雅》；《颂》
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1673-1573（2012）02-0045-05
孔子曾自述对《诗》作了“正乐”的工作，《论语·子罕篇》：“子曰：‘吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所’”①。然而，这句话太过笼统，后人对孔子“正乐”作出很多不同的解释，彼此“函矢相笑，冰炭无休”②。当代的《诗经》学对孔子“正乐”问题也作了一些探讨，解决了一些问题，比如孔子“正乐”与“删诗”的关系，已经没有什么疑义了。③但总体来看，仍有诸多疑惑，难以厘清。比如“《雅》《颂》各得其所”一句，涉及孔子“正乐”之后的直接结果，也是孔子“正乐”的根本目的所在，但学术界自古至今对这半句的理解并不明晰，影响了人们对孔子诗学思想和音乐思想的深入理解，因此，对这句话实有进一步阐释之必要。
一、“辨体”说
孔子“正乐”的目的是要音乐回归于“正”道，也就是要使“《雅》《颂》各得其所”，而要达到“乐正”的目的，首先需要辨明什么是雅乐，什么是淫声，哪些音乐需要“正”，哪些又不需要“正”。总之，要明确音乐风格的差异。宋程大昌说：“古来音韵、节奏必皆自有律度，如从今而读《雅》《颂》等之。其为诗章焉，孰适而当为《雅》，孰适而当为《颂》也？乃其在古，必有的然，不可汨乱者，所谓‘《雅》《颂》各得其所’者是也。”④《诗》分《雅》《颂》，必然遵循古代音韵、节奏的律度，而不能紊乱。“《雅》《颂》各得其所”，正是确定了分《雅》、分《颂》的依据。这是“《雅》《颂》各得其所”的第一个含义，即有“辨体”之意。
《诗》三百，根据乐调不同而分为《风》《雅》《颂》三部分。由于乐声不同，三者体制也就有了不同。唐顺之说：“大抵《诗》有三百，皆以声别。”⑤又说：“当圣人未反鲁之时，虽古诗之多，《风》《雅》《颂》皆混淆无别，逮圣人而后，各得其所，学者可无思乎？”⑥清代陈迁鹤在其《风、雅、颂辨》一文中说：
昔孔子云：“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。”夫未“得所”者，事违而体紊，体紊而声乖，而风、雅、颂无辨也。“得其所”者，诗协乎事，事协乎体，体协乎声，而《雅》与《风》，《颂》与《雅》皆有分也。三百篇具存，依类以求，次第可见，不然，部分区别之不辨，而何以悟其意，达其教耶？⑦
《风》《雅》《颂》三者乐声不同，决定了它们之间“体”也不同，同样揭示了“《雅》《颂》各得其所”中“辨体”的意义。
“辨体”中的“体”，从音乐角度来说，是指由乐曲节奏、律度以及所表现情感等因素形成的风格、体格。就《诗》三百篇来说，其中既有《风》《雅》《颂》三体的区别，也有十五诸侯国地方乐曲风格的不同。这种“辨体”意识，在孔子之前就已经存在。《左传》鲁襄公二十九年，齐公子季札到鲁国观乐，他对所听乐曲的评论，已经有了“辨体”的倾向。如其评《邶风》《鄘风》和《卫风》的风格是“美哉，渊乎！忧而不困者也。”评《王风》：“美哉！思而不惧。”评《郑风》：“美哉，其细已甚！”评《齐风》：“美哉，泱泱乎！大风也哉！”评《豳风》：“美哉，荡乎，乐而不淫！”评《秦风》：“此之谓夏声。”对大、小《雅》以及《颂》的评论也是如此。⑧季札观乐，人们多以此来证明《诗》的成书在孔子之前，将其视为否定“删诗”说的重要证据，却很少揭示其中的“辨体”倾向。季札对各类乐曲的评论，都是从乐调、旋律及其中所表现情感角度做出的，可 《左传》成公九年：
晋侯观于军府，见钟仪。问之曰：“南冠而絷者，谁也？”有司对曰：“郑人所献楚囚也。”使税之，召而吊之。再拜稽首。问其族。对曰：“泠人也。”公曰：“能乐乎？”对曰：“先人之职官也，敢有二事？”使与之琴，操南音。……公语范文子。文子曰：“楚囚，君子也。言称先职，不背本也；乐操土风，不忘旧也……”⑨
“南音”“土风”即楚国的地方音乐，晋侯一听楚囚所奏，便立即分辨出来，也能说明当时人们已经很清楚音乐风格的问题了。元代胡炳文在其《论语通》中，引述宋饶鲁之言：“《雅》有《雅》之音，《颂》有《颂》之音，《风》有《风》之音。”⑩这也说明了《风》《雅》《颂》三部分音乐风格的差异。
从“辨体”角度说，“《雅》《颂》各得其所”首先是明确《雅》乐与《颂》乐各自的风格特点。
《雅》乐是运用于朝堂之上高雅纯正的音乐，但《雅》又分为《大雅》和《小雅》。这在季札观乐时就已经有了区分。季札评《小雅》：“美哉！思而不贰，怨而不言！”评《大雅》：“广哉！熙熙乎！曲而有直体！”因此，《大雅》和《小雅》的风格是不同的。《颂》乐是运用在宗庙祭祀时风格严肃庄重的音乐，但《颂》有《周颂》《鲁颂》和《商颂》之分，它们的音乐风格也不同。宋戴殖说：
《国风》十五国之歌，歌之正为正风，歌之变为变风。采风者以声别之，其于《雅》亦然。瞽诵工歌，既别其声之正、变，复析为《小雅》《大雅》，以《雅》音之大者为大乐章，大燕享用之。《雅》音之小者为小乐章，小燕享用之。以言乎《颂》，周之《颂》简，商、鲁之《颂》繁，周《颂》敬惧而谦恭，商、鲁《颂》侈丽而夸大。然其音苟合，何往非《颂》？人不以诗求诗，而以乐求诗，始知《风》《雅》之正变、小大，与三《颂》之殊涂而同归矣。{11}
“风雅正变”并不是孔子首先提出的观点，但从音乐风格角度来说，“正变”问题应该暗含在“辨体”之中。这说明，“辨体”还需辨明《风》《雅》《颂》三者各自音乐风格的发展变化情况。至于《诗大序》中所提出的“风雅正变”说，则是在《诗》乐不存的情况下提出的，与戴殖所说“以声别之”不同。
辨明《雅》乐与《颂》乐的风格特征，是为恢复雅乐的传统，司马迁说：“诗三百，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。”{12}因此，必然与《风》乐有密切的关系。宋范祖禹说：“君子学至乐而成，废郑声则乐正而不淫，故《雅》《颂》各得其所。”{13}这从孔子“正乐”角度来说是合理的。南宋郑樵说：
尝观夫子之论《诗》曰：“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。”夫谓“《雅》《颂》各得其所”可也，而谓乐正者，何哉？盖乐者，乡乐也，乡乐即风诗也。十五《国风》之中，惟《邶》《慵》《卫》其国相近，其声相似，不比周召王。《豳》犹有隔绝也。夫子平时见鲁太师所传三国之声，时有异同，及其环辙之时，见卫人所歌之声，从而正之。故乡乐曰“正”，而《雅》《颂》但曰“得所”，其意如此，所以《诗》有十五，此《国风》之别也。{14}
他从“正乐”论出发，认为孔子所“正”仅是“乡乐”，即鲁国乐师所传《邶风》《鄘风》和《卫风》，它们正了，《雅》《颂》自然“得所”。唐顺之完全接纳郑樵说法，在他的《国风辨》中，除了主张十五《国风》“以声别之”外，还全引郑樵观点为说。{15}郑樵、唐顺之的观点也许有偏颇之处，但他们毕竟看到了《风》乐与《雅》乐和《颂》乐的不同，从孔子“正乐”的角度说有其合理性。又明代刘宗周说：“言《雅》《颂》，则《国风》在其中。”{16}章潢也说：“《风》《雅》《颂》各有体，不可混也，但《风》非无《雅》，《雅》非无《颂》，又《风》《雅》《颂》正变所由分也，茍不能先辨其体，何以俾《风》《雅》《颂》各得其所。”{17}
孔子对乐的评论，可以看出其“辨体”的倾向。他说“郑风淫”，“淫”是指音乐的“过分”，其实就是季札评论《郑风》所说的“其细已甚”的意思。就《国风》的音乐风格，他有不同的评论，如评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”，显然与“郑声”形成了风格上的对比。
“《雅》《颂》各得其所”中的“辨体”含义，是就音乐风格而言的，与“乐正”说正向一致。但《诗三百》毕竟又是合乐可歌的，音乐的风格与诗词也是对应的。如章潢所说：
盖《雅》《颂》各得其所，谓《雅》《颂》各有其体，如《既醉》《凫翳》，虽奉之宗庙，而原非《颂》体；如《访落》《敬之》，虽歌之朝廷，终不可以为《雅》也。然则《颂》之体维何？其词简而洁，其旨沉而静，其音疏越而隽永，宗庙、朝廷均有《颂》也，大约主于祭祀而交神明，《颂》之道也。
《颂》体是由其“词”“旨”与“音”共同构成，《风》《雅》也是如此。然而，随着《诗三百》乐调，即“音”日渐亡佚，“词”与“旨”就成了影响《风》《雅》《颂》三体的重要因素。正如章潢所说：“体即义之所由辨”，本来是对音乐的“辨体”，至此就成了辨“词”与“旨”了。于是，一方面是先有汉代《诗大序》、郑玄的“风雅正变”说，而后逐渐演变成诗体之辨了；另一方面，从司马迁提出“删诗”的主张以后，后人又在此基础上，敷衍成众说纷纭的有关诗谱、诗序的问题了，殊不知，这些离孔子“正乐”问题已经很远了。{18}
“辨体”意识虽然是“《雅》《颂》各得其所”的一层含义，但并不是孔子“正乐”的最终目的。“辨体”的最终目的是为了“明用”，这是“《雅》《颂》各得其所”的第二层含义，换言之，就是使《雅》《颂》“各得其所用”，这与孔子的乐教思想有非常密切的联系。
二、“明用”说
孔子“正乐”的目的是为了继承发扬西周以来的乐教传统，而真正具有教化功能的是来自于朝廷燕、射、祭、享的雅乐，也就是以《雅》乐和《颂》 虽然孔子对《风》乐中的《周南》和《召南》非常重视，认为“人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与！”但是真正符合孔子音乐理想、合乎其正乐标准的音乐，正是《雅》乐和《颂》乐。这是使《雅》《颂》“得其所用”的一个方面。
《雅》《颂》的乐声正可 宋代陈旸在其《乐书》中说：
乐一不正，《雅》《颂》恶能不乱而失其所哉！哀公十一年，孔子在卫，鲁人召之而反，然后乐始得其正，全其先，正所谓立乐之方也。乐既正，则《雅》也、《颂》也，斯各得其所而区别之矣。……此特以《雅》《颂》为言者，乐之所以正者，本《雅》《颂》之音而已。《传》不云乎：“雅、颂之音理而民正。”{19}
他视《雅》《颂》之音为乐正的根本。宋代魏了翁引述李肩吾的说法：“《雅》《颂》即乐也，古乐不存，惟于《雅》《颂》见之。”{20}因此，“《雅》《颂》各得其所”的第一个意思，就是以《雅》《颂》为代表的雅乐重新得其所用。又，宋郑汝谐说：“凡播之金石，用之朝廷，用之邦国者，皆天子之《雅》《颂》，而诸侯一国之风，不当播之于乐，是谓礼乐自天子出。夫子未正乐之前，郑、卫之音皆杂于其间，而《雅》《颂》始乱，是谓礼乐自诸侯出。反鲁之后，始语鲁太师以乐，曰：‘各得其所’，惟用《雅》《颂》，播之金石尔。‘洋洋乎盈耳哉’，乐之正也。”{21}明王樵在其《诗考序》中说：“当时礼坏乐崩之后，《诗》亦从而乱也久矣。夫子自卫反鲁，得之他国，参相正定，然后各得其所。‘得其所’者，得其所用也，有王者作，则礼乐兴，是皆其用，岂空言哉？”{22}这些都是从《雅》乐与《颂》乐的使用来理解“得所”的意思，从“正乐”的角度来说，都是合理的解释。此外，郑汝谐与王樵，都提到了“礼崩乐坏”与“礼乐自诸侯出”的问题，这就涉及到《雅》《颂》“得其所用”的第二个方面含义了。
《雅》乐与《颂》乐在音乐风格、旋律、节奏等方面不同，在具体实践中，二者之间也存在明显的区别。因此，在用乐的时候，应该明了其各自所用场合、环境，不能混用，否则，便是《雅》《颂》“不得其所”了。《左传》襄公四年记载，鲁国叔孙穆子访问晋国的事情：
穆叔如晋，报知武子之聘也，晋侯享之。金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之三，又不拜。歌《鹿鸣》之三，三拜。韩献子使行人子员问之，曰：“子以君命，辱于敝邑。先君之礼，藉之以乐，以辱吾子。吾子舍其大，而重拜其细，敢问何礼也？”对曰：“三《夏》，天子所以享元侯也，使臣弗敢与闻。《文王》，两君相见之乐也，使臣不敢及。《鹿鸣》，君所以嘉寡君也，敢不拜嘉？《四牡》，君所以劳使臣也，敢不重拜？《皇皇者华》，君教使臣曰：‘必咨于周。’臣闻之：‘访问于善为咨，咨亲为询，咨礼为度，咨事为诹，咨难为谋。’臣获五善，敢不重拜？”{23}
文中“《肆夏》之三”是古乐名，杨伯峻先生依据《国语·鲁语下》中所说《肆夏》《樊遏》和《渠》，认为后二者指《韶夏》与《纳夏》。{24}作为古乐，其使用主要是在祭祀场合，应该不错。按《周礼》记载“钟师”之职：“掌金奏。凡乐事，以钟鼓奏‘九夏’：《王夏》《肆夏》《昭夏》《纳夏》《章夏》《齐夏》《族夏》《祴夏》《骜夏》。”{25}又“大司乐”之职：“凡乐事：大祭祀，宿县，遂以声展之。王出入则令奏《王夏》，尸出入则令奏《肆夏》，牲出入则令奏《昭夏》，帅国子而舞。大飨不入牲，其它皆如祭祀。”{26}这说明，“九夏”应该都是在祭祀时候演奏的乐曲。也许正是因为这个原因，马端临将“《肆夏》之三”直接解释为《颂》乐，并由此产生了对《雅》《颂》混淆使用的疑惑。他说：
周室既东，而诗、乐亦颇残缺失次，必孔子之圣，周流四方，参互考订，然后能知其说。所谓“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所”是也。然《肆夏》《樊遏》《渠》（即《时迈》《执竞》《思文》也）本《颂》也，而叔孙穆子以为天子享元侯之诗，岂周人《雅》《颂》亦通用邪？或叔孙穆子之时，未经夫子厘正，故简编失次，遂误以《颂》为《雅》邪？{27}
不知马端临以“《肆夏》之三”为《颂》有什么确凿依据，但从叔孙穆子“不拜”的态度，以及“天子所以享元侯”的解释，可以看出，其一，当时为他这样一个来自诸侯国的大夫演奏这样一组作品是不合礼的；其二，将祭祀场合所演奏的乐曲来对待宾客，似乎也不合理。“《文王》之三”指《大雅》前三首《文王》《大明》和《緜》，对这组乐曲，叔孙穆子同样不能接受，认为是“两君相见之乐”。叔孙穆子的话，说明了当时《大雅》之乐的演奏场合及其对象要求。“《鹿鸣》之三”指《小雅》前三首《鹿鸣》《四牡》和《皇皇者华》，叔孙穆子认为这是“君所以嘉寡君”之乐，“君”指晋悼公，“寡君”指鲁襄公，无需“两君相见”。由此，《小雅》之乐与《大雅》之乐的不同，在于是否是“两君相见”。从叔孙穆子访晋的事情，可以看出，在孔子出生18年前，《雅》《颂》之乐已经“失其所用”了。
在《雅》乐的使用中，《小雅》应该是更适合于各种场合来演奏的乐曲，甚至可以与《周南》和《召南》之乐配合使用。因此，相对于《大雅》而言，可视为燕享时的“常乐”。《仪礼·乡饮酒礼》：“工歌《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》”，“笙入堂下，磬南，北面立，乐《南陔》《白华》《华黍》。”“乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》，笙《由仪》。”“乃合乐：《周南·关雎》《葛覃》《卷耳》，《召南·鹊巢》《采蘩》《采苹》。”{28}此外，在《燕礼》用乐与《乡饮酒礼》基本相同。
以《颂》 《左传》说：“国之大事，在祀与戎”，因此祭祀之礼尤为重要，音乐使用也异常讲究。《周礼·大司乐》记载：
分乐而序之，以祭，以享，以祀。乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神。乃奏大蔟，歌应钟，舞《咸池》，以祭地示。乃奏姑洗，歌南吕，舞《大韶》，以祀四望。乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川。乃奏夷则，歌小吕，舞《大濩》，以享先妣。乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。凡六乐者，文之以五声，播之以八音。凡六乐者，一变而致羽物及川泽之示，再变而致祼物及山林之示，三变而致鳞物及丘陵之示，四变而致毛物及坟衍之示，五变而致介物及土示，六变而致象物及天神。{29}
《云门》《咸池》等六代之乐主要用于祭祀场合，而在祭祀“天神”“地示”“山川”“先妣”以及“先祖”的时候，要根据不同对象使用不同旋律的乐曲，并配以不同的舞蹈，甚至主要使用什么样的宫调、使用什么样的乐器都有明确的规定：
凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，大蔟为徵，姑洗为羽，雷鼓雷鼗，孤竹之管，云和之琴瑟，《云门》之舞；冬日至，于地上之圜丘奏之，若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。凡乐，函钟为宫，大蔟为角，姑洗为徵，南吕为羽，灵鼓灵鼗，孙竹之管，空桑之琴瑟，《咸池》之舞；夏日至，于泽中之方丘奏之，若乐八变，则地示皆出，可得而礼矣。凡乐，黄钟为宫，大吕为角，大蔟为徵，应钟为羽，路鼓路鼗，阴竹之管，龙门之琴瑟，《九德》之歌，《九韶》之舞；于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣！{30}
当然，如《云门》等乐曲都是古乐，并非《颂》中乐曲，但《颂》乐也主要运用于祭祀，就这一点说，他们之间是相通的。这也能说明，《颂》乐的使用有自身的要求和规定，这是于乐中见礼的重要环节，是不能随便、混乱使用的。
在孔子所处时代，“礼崩乐坏”“礼乐自诸侯出”，这种社会现状打破了《雅》乐与《颂》乐在体制、风格以及运用中的规定，令其“失其所用”，而恢复它们使用时的要求、规定，以及仪制等，也就使它们“各得其所”了。
注释：
①杨伯峻：《论语译注》，中华书局1980年版，第92页。
②魏源是针对《诗》入乐与不入乐的纷争所说，但也是在其《夫子正乐论》文中所提到，《诗》的入乐不入乐与“正乐”有密切的关系。详见《诗古微·夫子正乐论》，续修四库全书本。
③对此问题，可以参看洪湛侯《诗经学史》和戴维《诗经研究史》。其中洪湛侯先生在《诗经学史》中专题讨论孔子“正乐”的问题。清代魏源在《诗古微·夫子正乐论》中已提出了“夫子有正乐之功而无删诗之事”的结论。
④程大昌：《考古编》卷三，四库全书本。
⑤唐顺之：《荆川稗编》卷八《国风辩》，四库全书本。
⑥唐顺之：《荆川稗编》卷十，四库全书本。
⑦陈迁鹤：《皇清文颖》卷二十二，四库全书本。
⑧杨伯峻：《春秋左传注》，中华书局1990年版，第1162-1164页。
⑨《春秋左传注》，第844-845页。
⑩胡炳文：《论语通》卷五，四库全书本。
{11}朱彝尊：《经义考》卷九十八，中华书局1998年版，第532页。
{12}司马迁：《史记》卷四十七，中华书局1982年版，第1936页。
{13}范祖禹：《论语精义》卷五上，四库全书本。
{14}郑樵：《六经奥论》卷三，四库全书本。
{15}唐顺之：《荆川稗编》卷八，四库全书本。
{16}刘宗周：《论语学案》卷五，四库全书本。
{17}章潢：《图书编》卷十一《诗大旨》，四库全书本。
{18}朱自清先生对这个问题有非常细致的剖析，而朱先生是从《毛时序》及郑玄的“风雅正变”论起。详见《朱自清说诗·诗言志辨》中《正变》一文，见该书第134-172页，上海古籍出版社1998年版。
{19}陈旸：《乐书》卷八十七，四库全书本。
{20}魏了翁：《鹤山集》卷一百零八，四库全书本。
{21}宋郑汝谐：《论语意原》卷二，四库全书本。
{22}王樵：《方麓集》卷六，四库全书本。
{23}《春秋左传注》，第932-934页。
{24}《春秋左传注》襄公四年，第932页。
{25}李学勤：《周礼注疏》卷二十四，《十三经注疏》本，北京大学出版社1999年版，第624页。
{26}《周礼注疏》卷二十二，第590-591页。
{27}马端临：《文献通考》卷一百四十一，四库全书本。
{28}李学勤：《仪礼注疏》卷九，《十三经注疏》本，中华书局1999年版，第147-151页。
风雅颂范文 篇四
窈窕淑女，君子好逑。
原文：蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
《蒹葭》出自《诗经》。
《诗经》是我国最早一部诗歌总集，收录了西周初年至春秋中叶的305篇诗歌，原名“诗”或“诗三百”。汉代儒家把它奉为经典，称为《诗经》。全书分为“风”、“雅”、“颂”三部分。“风”有十五国风，160篇，多为各地民歌；“雅”有《大雅》、《小雅》，105篇，多为贵族、士大夫所作，是周王朝京都地区的乐歌；“颂”有《周颂》、《鲁颂》、《商颂》。40篇，是王室宗庙祭祀的舞曲歌辞。
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风雅颂范文 篇五
论文关键词：诗经，周颂，评价，地位
《周颂》是祭祀活动的派生物，用今人的世界观来看，无庸讳言，祭祀活动是一种思想上的宗教迷信，即马克思所称的“颠倒了的世界观”，但在当时，它却是一种渗透到社会生活诸多领域的、与战争具有同等地位的“国之大事”，是人们生活种所不可缺少的思想和精神支柱。古今人们对宗教祭祀活动的认识上的差异也鲜明地体现在对待《周颂》的态度上。封建社会的经学家奉《诗经》为经典，视之为神圣不可亵渎的金科玉律，他们对颂诗的理解和评价大都跳不出它本身的神学思想的范畴，他们的研究、阐释甚至对颂诗的天命神灵思想起到了推波助澜的宣传作用。从《诗序》的“美盛德之形容”，到郑《笺》的“太平德洽”，到《正义》的“德流兆庶”，无不是忠实于《周颂》本身的功德意识。清代学者虽然认识到了《周颂》的功利性，但只是加以阐释，很少有否定、批判的态度。这也难怪他们，因为时代没有给他们提供产生批判思想的土壤。五四运动以后论文怎么写，马克思主义唯物论世界观在人们的思想中生了根，人们对世界的认识发生了翻天覆地的变化，于是，对一切封建思想加以� 这时，人们对《诗经》中颂诗的认识也发生了彻底的转变，特别是《周颂》，在《诗经》研究领域� 例如：“一部文学史也就是人民文艺与庙堂文艺的斗争史”，“歌功颂德的庙堂文艺，它走的路必然是趋向死亡的路”，“所有为少数人享受的歌功颂德的所谓文艺，应该封进土瓶里把它埋进地窖里去。”（郭沫若《人民的文艺》，《沫若文集》13卷）“歌颂统治者的功德，赞美贵族的腐朽生活，表现没落贵族的思想意识。”（周满江《诗经》）“内容充满着反动思想和迷信色彩，是应该坚决扬弃的糟粕。”（金开诚《诗经》）就《周颂》的天命神灵思想在现代的意义和价值来看，它受到大多现代学者的批判和贬斥，也是可以理解的。
我们认为，对于《周颂》的评价，我们不必把自己的认识停留在古人的水平上，把《周颂》思想内容上的消极因素毫无分辨地加以肯定；但另一方面，我们也不应完全以今人的思想标准去衡量《周颂》，把它的思想内容一概视为糟粕，而应当看到它在特定的历史背景下曾经具有意义和价值。
《周颂》的“迷信色彩”首先体现在它的天命意识上。无疑，天命是虚幻的，是古人给自己套上一种思想枷锁。对天帝的过分崇拜，易使人陷入宗教迷信的深渊，思想上常常是兴奋于一时而麻木于长久。殷未统治者在国家危难时还自信“有命在天”，便是其证。这是我们评价天命论时应该认识到的。不过我们应当看到，周初统治者对天帝的崇拜并未达到狂热的程度，他们虽相信天命，但同时又认为“天命靡常”、“天命不易”，并因此强调、重视人的品行。他们在告神的颂诗中不可能把这些思想表达得很细致，但在与《周颂》同时的《尚书》部分篇章中，我们可清晰地感受到周人对天命的认识是相当理性的。在《君奭》中，周公与召公就天命问题展开过讨论论文怎么写，召公说：“时我，我亦不敢宁于上帝命，弗永远念天威越我民；罔尤违，惟人。”（依靠我们自己，我们不敢安享上帝之命，不去常念及天威与民众；要没有过失，只在人。）应当说，对天命的这种理性的认识，在那个时代确实是难能可贵的。“敬之敬之，天维显思，命不易哉”（《周颂·敬之》）正是用诗的形式表达了相似的意思。从某种意义上说，人怎样认识天，也就怎样认识人；虚幻的意志之天不断被否定的过程，也就是现实的人不断自我肯定的过程。而在这一方面，周人可算是迈出了第一步。所以，周人的天命观比之于前人是相对进步的。
天命论是统治阶级的政治、宗教理论，在阶级社会中，它不可避免地带有一定的欺骗性。顾颉刚说：“汤克夏，武王克商，那自然是真的事实。但他们这种行动并没有什么了不得的理由，他们只说自己是新受了天命来革去别人以前所受的天命的。”（《古史辨》第三册，《周易卦爻辞中的故事》）当天命意识成为一种思想工具之后，它所欺骗的对象当然首先是人民群众，即郭沫若所说“以天道为愚民的政策”，在这个意义上，它是应当给予批判的。不过也应该看到，“汤克夏，武王克商，”那毕竟是历史的进步，新兴的、进步的阶级受了“天命”代替了腐朽的、落后的阶级，这“天命”对于维护新政权显然是起到了积极的作用。那么，天命论就其在特定历史背景下所起的特定作用来看也是不可抹杀的。
对于《周颂》的评价，无论是古代经学家的附和的态度，还是现代学者的批判的态度，其焦点大都集中于对它的歌功颂德的评价上论文怎么写，这确实是抓住了《周颂》思想内容的主导面。怎样看待歌功颂德的问题，也就是怎样看待《周颂》的问题。应当承认，对祖先功德的崇拜、歌颂，毕竟是一种统治阶级内部的思想情感，这种思想情感也只有从祖先功业中直接获益的后世子孙才会怀有，这样就决定了歌功颂德的的阶级属性。在这一点上，它确实是不含有“人民性”的。但是，我们要探讨的根本问题在于，不含有人民性的歌功颂德的统治者的文学是否一定就是反动的呢？答曰：未必。
西周初期以前是周民族处于上升、发展的历史时期。周人的始祖后稷既是周人的祖先，也可称是中华民族的祖先，他的发明农业之功是中华民族的骄傲，也是我们文明古国的见证之一。周之太王率周人开垦险阻之岐山，在当时的生产条件下，其艰难的程度恐怕是今人难以想象的，这种筚路蓝缕之功足以彪炳史册。周文王更是一个勤于政事、励精图治的明君，“维此文王，小心翼翼”（《大雅·大明》），“既伐于崇，作邑于丰”（《文王有声》），他在前代祖先的基础上进一步发展周的实力，拓展疆土，为灭商奠定了坚实的基础。武王承文王之绪，经过精心准备，一举推翻了殷商王朝，推动了历史的前进。因此，我们可以得出这样的结论：(1)《周颂》中所歌颂的祖先都是周民族历史上的英雄，也是中国历史上的英雄，他们的历史地位是确定不移的。(2)这些祖先在历史上确实做出了突出的贡献，推动了历史的前进，为中华民族造了福，他们的功业是不容忽视和抹杀的。
肯定了后稷、文、武等的历史地位及其对历史发展的推动作用，我们就无法否定歌颂他们的功德的诗篇。无论就所颂之人还是就所颂之事来看，《周颂》都不是捕风捉影，矫揉造作，相反论文怎么写，它正是颂得其人，颂得其事的。《周颂》应当看作是英雄的颂歌，只不过这种英雄颂歌不是出自人民群众，而是出自统治者罢了。既然是英雄之颂，那么它肯定就不是反动的、腐朽的、倒退的。实际上，歌颂英雄的功德，这是迄今为止的文学从来也没有停止过的现象。“在任何时代，人们都不能从心中完全清除掉对伟人的某种特殊的崇敬，真正的尊敬、忠诚和崇拜，不管这崇拜多么模糊不清和违反常情。只要有人存在，英雄崇拜就会永远存在。”（蒋述卓《宗教艺术论》引卡莱尔语）对处于王朝初建期的西周统治者来说，缅怀、继承英雄祖先的功业，宏扬英雄祖先的美德，以之作为自己思想和行动的指南，这无论在宗教意义上还是在政治意义上，都是无可非议的。
所以，对于歌功颂德，对于统治者的文学，我们不可以狭隘的思想态度去理解、看待它。汉赋也有一定的歌功颂德的内容，但它仍不失为今人加以批判继承的文学遗产。李煜的《虞美人·春花秋月何时了》是历代传诵的佳作，并没有因为它的作者是亡国之君而被人唾弃。对待《周颂》也应该这样。《周颂》的艺术价值虽然比不上汉赋和李煜的词，但实在说来，它也是一代之文学，是在宗教祭祀的胚胎里孕育出来的处于萌芽状态的文学，因而它显得粗糙、幼稚、不成熟，很不象文学。也正因为它“出身”于宗教家族，一身的宗教气味，所以才有点令人生厌，让今人难以接受。
还应当看到，《周颂》的内容并不仅仅是歌功颂德，周初统治者在颂祖的同时也表达了突出的敬业思想。杨树达《诗周颂天作篇解》：“天作岐山，太王垦辟其芜秽。彼为其始，文王赓续为之。是以虽彼险阻之岐山，亦有平易之道路也。夫先人创业之艰难如此，子孙其善保之哉！”可谓善得诗旨。他们对自身严格要求论文怎么写，对百官循循诱导，对历史深刻反省，对农事精心布置，他们所表达的敬业意识是足可与歌功颂德的思想相提并论的。这种敬业精神在任何时代都是一种值得吸取的有益因素，它与我们所提倡的民族精神传统是并不相悖的。
《周颂》形式简陋，缺乏文采和艺术魅力，没有多少艺术上的价值，但这是任何民族的文学都必须经过的发展阶段。把远古时期的原台歌谣与《周颂》相比较，它显然要比前者成熟得多。《周颂》固然是一种宗教文学，但上古时期的一切文学艺术都带有不同程度的宗教色彩，艺术与宗教本来就具有某种同源性。后世纯文学意义上的诗歌正是在逐步脱去了宗教色彩的基础上发展起来的。从这些意义上说，《周颂》同整部《诗经》一样，在文学发展史上履行着它固有的历史史命，即：担当着一种过渡性的桥梁作用。而《周颂》所起的桥梁作用的原始性，又几乎决定了它在后世诗歌中的地位──同风、雅相比，它不是高高在上的精制的瓦片，它是埋在墙脚的奠基的石头。
《周颂》的价值体现在它的实用性上，它在一定程度上不是供玩赏的文学，我们也不必唯一用文学的标尺去衡量它。本来，“六经皆史”，人们对《诗经》的研究、阐释从来也没有局限于文学的角度。尽管以史释《诗》在《诗经》研究史上带来过一些弊端，但全面、彻底的《诗经》研究是无法离开对它的史料阐释的，挖掘《诗经》的历史认识价值至今仍是研究《诗经》的一项重要任务，将来也会是这样。《周颂》正是研究《诗经》认识价值的最基本的原材料之一，它直接地、真实可信地向我们展示了它所产生的那个时代的统治者的思想意识和行为特征──周初统治者在那改朝换代的历史时期是如何认识过去、思考现实的，他们的思想行为有什么历史独特性等等。它向我们展示的西周社会的祭祀情况、农业生产状况以及统治者的思想情感特征，具有风、雅所不可替代的意义和作用。它的内容和形式都堪称《诗经》的源头，这正是对《诗经》进行追本溯源研究所不可多得的宝贵资料。它在这些方面的独特认识价值是可以与风、雅相媲美的。《周颂》在《诗经》中的地位或许主要体现于此吧。
总之，对待《周颂》，应当以辩证的眼光和态度给予它恰当的评价，不可以全然否定的态度一概视之为糟粕，这是我们研究《诗经》所应有思想态度。不过说到底，相对而言，《周颂》总体上的价值并不高，在三百篇中论文怎么写，它的价值和地位均在风、雅之下，它在内容和形式上的局限性也多于风、雅，这是我们对《周颂》的定性评价。最后，我们以明代胡应麟《诗薮》中的一段话作为全篇的结束：